Танец живота

Ну ОЧЕНЬ важно для танцовщицы хотя бы частично иметь представление о том как работать на сцене!
Думаю эта тема будет полезна всем кто хочет или уже выступает......

Я начну..... а далее тему вести у нас будет Генерал-Генералыч!
Он у нас знаток ..... почти что дипломированный актер!

Итак начнем с

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО

Никогда не следует ставить себе задачу сыграть то или иное чувство. Нельзя поставить задачу перед актером так: "Играйте здесь отчаяние... больше волнуйтесь... не вижу вашего отчаяния...." и так далее.Такое задание неминуемо приведет к штампу: актер начнет вспоминать, что отчаяние принято изображать хватанием за голову, метанием по сцене, дикими воплями, разрыванием воротника рубашки и т.п.

Но все это готовые ремесленные приемы, к тому же взятые чисто внешне ( не оправданные изнутри), ничего общего с искусством, с художественной правдой не имеют. Между тем штампы всегда к услугам актера и просятся на сцену как раз тогда, когда актер хочет сыграть какое-нибудь чувство, но не знает, как найти нужное для этого внутреннее состояние.

Как же быть? Прежде всего на сцене не может передаваться чувство "вообще", чувство "как таковое". Не может быть радости "вообще" или "страха вообще". Сколько людей, сколько конкретных случаев, столько и конкретных "радостей", "страхов"и так далее.

На сцене н е л ь з я и г р а т ь "п о н я т и е", то есть только то общее, что свойственно всем случаям радости, страха, ненависти и так далее. На сцене можно добиваться передачи только к о н к р е т н о г о ч у в с т в а п о к о н к р е т н о м у п о в о д у. Ведь одно дело обрадоваться во время подошедшему автобусу, другое дело обрадоваться приему на работу, третье дело обрадоваться выигрышу в лотерею и так далее.Наконец, разные люди по одному и тому же поводу радуются по-разному, в зависимости от социально биологических особенностей каждого.

При таком положении вещей можно ли научиться, к а к надо играть то или иное конкретное чувство? Конечно нет, так как таких конкретных чувств бесконечное множество.

Впрочем, актеры-штамповики имеют в своем арсенале ряд приемов для изображения различных чувств. У них либо вследствие недостатка творческой энергии, либо в силу недостатка времени для подготовки спектакля, либо в силу неверного сценического воспитания установились "традиционные" способы для передачи каждого чувства в зависимости от того или иного "амплуа". "Комик" - радуется в такой-то манере, "инженю" - в этакой, "героиня" - может только т а к выражать свою радость, а "социальный герой"- только э т а к.

К чести русского театра следует заметить, что подобных "приемов" приходится наблюдать все меньше и меньше.
Но эти штампы чувств, составляющие дурное театральное наследие прошлого, хотя и доживают свой век, все же еще имеют свое влияние на театральную молодежь.

Как же избежать штампов?

Итак, мы выяснили, что чувство каждого человека в каждом отдельном случае имеет неповторимую форму выражения.

П о э т о м у в о о б щ е н е с л е д у е т д у м а т ь о т о м, к а к с ы г р а т ь т о и л и и н о е ч у в с т в о. Ч у в с т в о и ф о р м а е г о в ы р а ж е н и я д о л ж н ы в о з н и к н у т ь с а м и, в р е з у л ь т а т е с т о л к н о в е н и я з а д а ч и с п р о т и в о д е й с т в и е м . Играть надо не чувства, а задачи. Надо знать "хотение" и в соответствии с этим хотением действовать.

Возьмем пример: тороплюсь на поезд, стол заперт, а в нем необходимые деньги. Чем серьезнее оправдание ( срочная, ответственная командировка и т.п.) и чем труднее преодолеть препятствие, тем глубже и выразительней будут сами собой возникающие в процессе действования чувства. В этом примере заранее чувство не задано, но как быть, если по роли обязательно надо добиться определенного чувства, скажем, о т ч а я н и е ?

Поскольку чувств "вообще" не существует, конкретизируем: человек в одиночной камере, до зрителя должно дойти, что человек "в о т ч а я н и и" произносит фразу: "Все кончено!" Таково, допустим, задание, что надо обязательно добиться от актера передачи чувства отчаяния. Если такую задачу поставить перед актером, - штамп обеспечен.

Что же надо делать?

Надо требуемое чувство перевести н а я з ы к д е й с т в е н н ы х з а д а ч. Прежде всего следует возможно детальнее все оправдать: за что заключен, кем, при каких обстоятельствах, знать - почему теперь все для него кончено ( может быть, именно в этот день и час он должен был выступать с важным сообщением на каком-то собрании или еще где-то и так далее.). Затем, следует понять основное хотение заключенного, допустим, мы его определили так: вырваться на свободу. Теперь пусть актер д е й с т в у е т , ищет способ бежать. Для этого он ( как образ) начнет совершать ряд простых физических действий ( осмотрит дверь, окно, стены, пол, потолок. Он будет прикидывать и комбинировать разные способы выбраться на свободу.Но всюду он будет сталкиваться с непреодолимыми препятствиями...Но по мере поисков выхода он неизбежно начнет испытывать ряд чувств, свойственных человеку в подобном положении. И вот когда он испробует в с е средства бежать, но все же не н а й д е т выхода - тогда - тогда, само собой, возникнет и требуемое чувство отчаяния. Это не будет уже штампованным внешним выражением отчаяния. Это будет подлинное, правдоподобное сценическое чувство, которое своей искренностью обязательно заразит и зрителя. Это не будет штампом даже тогда, если актер и употребит какое-нибудь движение, жест, сходное с "традиционной" формой выявления отчаяния у актеров-штамповиков.

Обострим обстоятельства. Спектакль уже начинается со сцены в тюрьме и при открытии занавеса чувство отчаяния уже должно быть налицо у человека, сидящего в заключении. Как быть, когда актер еще ничего на сцене не делал, не успел "нажить" нужных чувств, когда ему приходится "брать с места"? Как избежать здесь наигрыша?

В таких случаях очень хорошо помогают э т ю д ы подобно изложенному выше. Пусть исполнитель на репетициях проделает ряд этюдов, в которых з а д а ч и р а с с т а в л е н ы т а к, ч т о б ы в р е з у л ь т а т е и х в ы п о л н е н и я р о д и л о с ь т р е б у е м о е п о п ь е с е ч у в с т в о. Ведь актеру важно однажды найти верное состояние, чтобы затем уже всегда уметь вызывать его на последующих репетициях и спектаклях. Он и потом сможет вызывать их в т о й ж е п о л н о т е , но уже не с такой длительной "пред-игрой", какая возможна была в этюде. Он будет теперь выполнять только те действия, какие допустимы по ходу пьесы.
Н о о н в с е ж е б у д е т в ы п о л н я т ь д е й с т в и я, а не "выкачивать" откуда-то из внутренних глубин заданные ему чувства. Если, например, выполняя этот этюд, актер добился чувства отчаяния и фраза "все кончено" зазвучала убедительно, то он может запомнить те коротенькие простые действия, которые он совершал в этюде перед тем, как сказать эту фразу и во время самого произнесения. В дальнейшем актеру уже достаточно будет начать прямо с этих коротеньких простых действий, чтобы само собой появилось нужное чувство.Произойдет это в силу того, что между этими действиями и чувством отчаяния в эмоциональной памяти актера, благодаря сыгранному этюду, установилась определенная связь.

Итак, без с ц е н и ч е с к о г о д е й с т в и я, без борьбы с препятствиями - нет театра.

В основе сценического действия лежит цель. Она выражается в сценической задаче. Главный элемент задачи - х о т е н и е образа, которое в силу а р т и с т и ч е с к и х свойств исполнителя, должно стать хотением актера.

Хотение и предлагаемые обстоятельства определяют выбор п р и с п о с о б л е н и й, которые рождаются в процессе действия и заранее не намечаются. При выполнении задачи, как результат столкновения с противодействием, само собой возникает и нужное с ц е н и ч е с к о е ч у в с т в о.

В жизни мы имеем прекрасный образец такого серьезного отношения к неправде, как к правде. Это - и г р а ю щ и е д е т и.
Вспомним, как серьезно, искренне и наивно они "верят" в то, что делают, в то, что изображают.
Этому искусству, точнее "безискусственности", актер смело может учиться у детей.
Хотя, разумеется, искусство актера во много раз сложнее и труднее детской игры.

Вот это до конца серьезное отношение к неправде, как к правде, и составляет первооснову сценического искусства. Мы условно называем это отношение "сценической верой". Без сценической веры убедительно действовать на сцене, хорошо играть, создать полноценный образ - невозможно.

Итак, сценическая вера- это серьезное отношение к сценической неправде, rtfr к жизненной правде,

Только тогда актеру удастся заставить зрителя верить в правду происходящего на сцене, когда он сам в нее поверит.

Практически это значит, что актер должен относиться к обстановке, окружающей его на сцене, так, как если бы это были не декорации, а настоящее море, настоящий лес, настоящая улица, комната и так далее.
К театральному костюму и гриму, как к своему собственному платью и лицу. К своему партнеру, как к отцу, к брату, королю, придворному, начальнику, подчиненному и так далее.

-----------------------------------------------------------------------------------

Необходимо предостеречь вас от часто случающихся ошибок.
Некоторые понимают отношение к неправде, как к правде так: если мне по сценическому заданию надо видеть приближающийся поезд, я должен себе его вообразить. Или, если по сцене я люблю девушку, то я должен, глядя на партнершу, в с п о м и н а т ь настоящую девушку, которую я люблю в действительной жизни.

И то и другое - не верно.

Ни "воображать", ни "вспоминать" ничего не надо. Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед тобой е с т ь на самом деле, но относиться к этому актер должен так, как ему задано по роли.
В противном случае актер "завоображает", "замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво-нездешним", глаза будут смотреть сквозь обьект. В результате зритель никогда не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.

Тэээкс...ну тут у нас прям-таки научный труд
Ремарка к первому сообщению - я почти что дипломированный режиссер , но это, в принципе, дела не меняет

В общем, други дорогие, я к Вашим услугам - спрашивайте

А чЁ спрашивать то? Ты ВЕЩАЙ ДАФФАЙ!
Люди даже не знают чего и спрашивать и что это за зверь такой.....
Расскажи нам!

Мне бы не хотелось выкладывать сюда тексты лекций или выдержки из учебников, потому как это непонятно, а все, что непонятно - мало интересно. Вот. Но сама тема важная и нужная, и не только для танцев, собственно. На себе не раз убеждалась, насколько это полезно в жизни - уметь подать себя, совладать с собой, подыграть себе. Все это и есть, собственно, актерское мастерство, вернее его аспекты

Что такое по сути актерское мастерство, точнее его цель: заставить поверить зрителя в то, что написанное век назад и поставленное год назад на самом деле происходит и рождается здесь и сейчас, в данный конкретный момент.
Все же знают расхожий афоризм, что лучшая импровизация - это хорошо отрепетированная? Так вот это на самом деле так Если актер действительно действует, а не представляется действующим, то на сцене сама собой возникнет та самая импровизация. Почему? Да потому что такой актер сможет подмечать малейшие изменения в поведении партнера (зрителя), соответственно по-другому он будет реагировать на партнера/зрителя, по-другому воздействовать на него, в итоге будет складываться несколько иная атмосфера. И если это все получится, то каждый спектакль/каждое выступление будет разным. Главная штука в том, чтобы выходить и заново каждый раз жить на сцене, переделывать партнера, бороться за свои интересы и т.д. И все это должно каждый раз происходить здесь и сейчас...

ну все это понятно..... но что конкретно......
Сразу возникает вопрос а как этого достичь и как этому научиться?